Dogs Devouring Horses

للعربية انظر أدناه . ترجمه إلى العربية: محمد عبدالله

Short discussion of four works by Runa Islam, written for Hamle/The Move catalogue curated by Başak Senova at Arter, Istanbul, October 2012. 

Still from Cabinet of Prototypes

In Runa Islam’s Cabinet of Prototypes the camera roves over shelves of objects, almost as if it is searching for something for you to look at. There are few clues as to what this tangle of leggy, sinuous and awkward frameworks in brass and plastic and wood, is for. Occasionally one is singled out, and it becomes a little clearer: they are display stands for museum objects, with small, illegible string tags referring presumably to what they support rather than anything intrinsic. A prototype, in the strict etymological sense, is defined as a ‘first’ or ‘primitive’ form. For these objects, dependent as their form is on the specific qualities of other, highly valued objects, there is no possibility of a Platonic ideal. This slightly pathetic existence is touchingly underscored by their postures, often with their ‘arms’ thrust upwards appealingly, or slouched like adolescents, as if they’re aware of their subordinate status.

So, they are not given to be displayed, and Runa Islam’s act of filming them (in a ‘cabinet’, no less – an upgrade on ‘cupboard’ worthy of Hyacinth Bucket) is less of a glorification than a way of delicately feeding off their uncertainty. This precarity is underscored in Be The First To See What You See As You See It, where a young woman begins to knock china objects off plinths. She does this in a detached manner but not without consideration, as though she is testing an inner hypothesis. Setting aside these museological readings possible in Be The First To See… it’s equally worth dwelling on what is explored through Islam’s handling of the event itself. Repetitions, short cuts, and slow-motion moments confirm yes, you are genuinely seeing that china smash. It firstly can refer to the way in which consciousness of time slows right down when we’re implicated in rapid and violent situations – a matter exploited to the point of banality in the editing of action movies.

Still from Be The First To See What You See As You See It

The title of the work (a quote of Robert Bresson) highlights the need for authorship even in the act of looking. Even with a fairly meaningless event like the breaking of a china cup, through this title we’re troubled by sight’s insufficiency to truly take on what has just happened, as if seeing reality in real time needs additional confirmation. The pleasure and authority in witnessing cannot be fully taken on without a kind of struggle, which makes the experience of one’s own sight somewhat secondhand. That moment is first stretched by the repetitive editing of the china smashing, but as the woman continues, the tension of this moment gets extended back to when the hand sweeps almost listlessly over the plinth, or back further still to the moment the woman gazes consideringly at the object. The decisive moment of the event is an elastic band that is stretched until it snaps.


Emergence is a very simple film. Filmed from directly above, bathed in the red light and chemical solution of a darkroom process, a black and white image develops on a sheet of blank photographic paper, before becoming overexposed and eventually, turning completely black. It is destroyed by its process of creation.

The two difficulties I encounter with describing this work provide a way to understand its particularities. Firstly, despite the directness of the unmoving frame, there is something of a disjuncture between what we see and what we know we are seeing. (Our general unfamiliarity with analogue photo processes doesn’t help this; this film might have been more matter-of-fact had it been made thirty years ago.) This is most obvious in my description above of a ‘black-and-white’ image, something I can only claim once I know I’m watching a darkroom process: what we actually see is a black-and-red image. The same obviously goes for the photographic paper, which the inattentive eye could initially take for a field of red digital space.

The second difficulty has already appeared in the writing of the above paragraph. What ‘the image’ is has been irrevocably complicated by what I started out saying is a very simple film. Runa Islam tends to signal the presence of multiple images – not in the linear sequencing of narrative cinema – but the numerous surfaces layered in the same moment each simultaneously qualifying as images.

The rectangle of paper; the picture that develops within its bounds; the analogue film that captures the process; the projected image in the exhibition space; and finally the image that forms on our retinas. The filmed birth and death of an image exposes all this a little more clearly. I haven’t even told you what the picture is of. It’s a slightly inscrutable scene, of dogs feasting on horse carcasses, with one dog looking up at the camera. It was photographed in Iran in an open square sometime during the constitutional revolution, between 1905-1907. There’s a wall in the background on the far right, but otherwise it’s a fairly empty space. In contrast to the stratified degrees of separation presented by the image’s processing, there is a direct and immediate contact when we meet the dog’s eyes. This newfound closeness to the scavenging dog and its poor dead horsey meal is enough to make me also ask, absurdly: How does the photo paper feel, watching the horse being eaten? How does the filming camera feel, watching the image consume itself? Here, my intention is not to flatten these factors into anthropomorphic equivalence, but this reaction is a symptom of Islam’s mediation of this glance, which has produced a sort of wormhole, a sudden telescopic proximity across time, space, and medium. In essence, it makes me care a little more. This is one of the roles of all photographic documentation, but it rarely succeeds, and in fact, as Islam points out: only the last sentient recipient of the image can actually feel. But nowadays, as this feeling gets lost in the sheer plethora of documentary images, this renewal of proximity is incredibly important.

Still from Emergence


As the structure of the text above attests, there’s a great deal to be known about Emergence beyond the content of the image it depicts. While it is a truism that the present day avalanche of images we experience renders them less meaningful at the point of reception, it could then be suggested that more and more often, images are a mask for everything but their own content. By this I mean the sidelining of the means and time and material of production of the image, in favour of what it depicts. Eventually, of course, proliferation can cause even the depicted subject to lose significance. Islam refers to this effect as a kind of blindness, prompting her retreat, in recent works, from images that function through semiotics.

In Cabinet of Prototypes and Be The First… Islam is using the film to show you something in the conventional fashion of a surrogate eye; in This Much Is Uncertain and Emergence, all of these remnants – the time and material and production of the image – are factored in as material that announces itself, and breaks that cinematic elision of film and sight.

The first shot of This Much Is Uncertain is a speckled black screen, which is easily misread as the 16mm filmic surface announcing itself (contemporary art’s modish return to the textures of film as a pleasure in itself has a hand in this misinterpretation). A moment later, we’re treated to a black-and-white image: the surface of a black rock. As the film alternates between grainy black film and rock surface, the camera starts to move, and our attention is rewarded with the realisation that we have been looking at images all along: the black scenes are in fact an image of the sand, in darkness; the moving flecks were sparks of light, not flaws in the film surface. Still from This Much Is Uncertain

The point of all of this sleight of hand between image and surface is not just an intellectual pleasure, the reward for those who locate the visual pun between grain of sand and grain of film. Settling on that idea would imply that everything is readable, and places us back in the realm of straightforward semiotics, making the blind image subject to narrative again (“actually, it was rock”). Instead, this is a work that becomes fully known to you by observing this combination of time, material and image, a process of self-revelation that cannot be replicated by a description of depicted content (another reason, incidentally, why this text is so hard to write).

I prefer to think of these gently exposed aspects of the work as a kind of knowledge that is withheld, but exists by becoming known – that is, a secret. This Much Is Uncertain was filmed on Stromboli, a volcanic island famous for its black sand. Every time it erupts, it spills out its own secrets, because what causes this spectacular black sand to glisten is its high content of semi-precious material. Does the volcano know that it is an engine of spectacular wealth? (The display stands of Cabinet of Protoypes seem to know that they are not.) Islam presents us with layers of value; the abstract value laden in gemstones, just as the abstract knowledge value of the black segments of the film was there also, waiting to be discovered.

The film begins to move faster, the camera sliding over the sparkling black rock and producing streaks of white light, and the cuts become shorter, until the initially quiet film becomes frenetic. For urgency, the position of the camera, and the frequency of its cuts, replaces on-screen action. Even when the film moves offshore and bobs around in a boat, it is now less as though the waves are moving, and more that the filmic surface is sliding around over the image of the waves. It is similar to the confusion you get when seated in a moving train carriage next to another one; you’re never sure what is moving in relation to what.

كلب يلتهم جيفة

ترجمة محمد عبدالله

في العمل المعنون “خزانة النماذج الأولية” تستعرض عدسة الكاميرا رفوفاً تكدست بالأغراض وكأنما تفتش عن شيء ما تستقر عليه عيناك.  ليس ثمة سوى النزر القليل مما قد يشي بكنه وظيفة تلك الهياكل النحاسية والخشبية والبلاستيكية ذات الأرجل الملتوية الخرقاء.  تنفرد الكاميرا بعرض أحدها من آن لآخر فتميط اللثام عن حقيقتها: إنها حوامل لعرض أغراضاً متحفية، تتدلى منها بطاقات تعريف صغيرة تتعذر قراءتها يفترض أن تصف ما يستقر فوق الحوامل لا أن تصف أي أمر ذا حيثية.  يُعرّف النموذج الأولي من الناحية اللفظية بأنه الشكل “الأول” أو “الابتدائي” للشيء.  وفي حالة هذه الأغراض – التي يعتمد شكلها على خواص أغراض غيرها رفيعة القيمة – ليس ثمة سبيل لبلوغ مثالية أفلاطونية.  تدشن ذلك الوجود المثير للشفقة بدرجة، وضعيات تلك الأغراض ذاتها، إذ ترتفع “أذرعها” تضرعاً أو تتحدب كالمراهقين، وكأنما تعي مكانتها الوضيعة.

Still from Cabinet of Prototypes

لم يكن مقدر لها العرض إذن، بل وإن تصوير رونا إسلام لها (في “خزانة” لا أقل، وهي ترقية لـ”صوان” جديرة بهياسنث بوكيه#) ليس في الواقع تمجيداً لها بقدر كونه فعلاً يستقي مشروعيته بلطف من التباس أمرها.  يرسم العمل المعنون “كن أول من يرى ما تراه كما تراه” خطاً أسفل ذلك الالتباس، حيث تشرع شابة في الإطاحة بعدد من الأغراض الخزفية من على قواعدها.  تغلف ذلك بغلالة من أداء مُبعَد وإن كانت تضفي قدراً من العناية، وكأنما تختبر نظرية ما في نفسها.

بعيداً عن هذه القراءات المتحفية الجائزة في “كن أول من يرى…” فإن ما تستكشفه معالجة إسلام للحدث في حد ذاته لجدير بنظرة مدققة بالمثل.  فإن التكرار والمقاطع القصيرة ولحظات الحركة البطيئة كلها تؤكد أنه أجل، إنك بحق تشهد تهشم ذلك الخزف.  فبادئ ذو بدء يجوز أن يشير العمل إلى تباطؤ إدراك الزمن إزاء المواقف السريعة والعنيفة، وهي ظاهرة تُستغل إلى حد الرتابة في أفلام الحركة.

يسلط عنوان العمل (المقتبس عن روبرت بريسون) الضوء على الحاجة إلى التملّك حتى في فعل المشاهدة.  فحتى إزاء حدث يكاد يخلو من أي معنى كتهشيم قدح خزفي يقض ذلك العنوان مضجعنا، مع عجز البصر عن إدراك ما قد وقع بحق، وكأننا بمشاهدة الواقع في زمنه الحقيقي يعوزها مزيد من التوكيد.  إن متعة الشهادة وسلطتها لا يمكن إدراكها بالكامل دون نوع من الكفاح، الأمر الذي يحول تجربة إبصار المرء ذاتها إلي مسألة ثانوية. في البدء تُمطّ تلك اللحظة بتكرار مشهد تهشم الخزف، بيد أن استمرار المرأة يجلب استطالة للحظة التوتر وعودة بها إلى حين تزيح بيدها في خمول ما قد استقر على القاعدة، أو حتى إلى لحظة نظرتها الملهمة صوب الغرض.  تغدو لحظة الحدث الحاسمة شريطاً مطاطاً يمط ويمط إلى أن ينقطع.

Still from Be The First To See What You See As You See It


“بزوخ” فيلم بسيط للغاية.  فمن لقطة علوية مباشرة تم تصوير صورة أبيض وأسود أثناء تحميضها على ورق فوتوغرافي أبيض وقد سبحت في ضوء معمل التحميض الأحمر ومستحضراته الكيماوية، انتهاءً إلى زيادة تعريضها حتى تغدو سوداء اللون تماماً.  إذ تدمرها عملية خلقها.

ثمة صعوبتان أواجههما حين أشرع في وصف هذا العمل، قد يكون فيهما سبيل نحو استيعاب خصوصيته.  أولاً، فعلى الرغم من مباشرة اللقطة الثابتة ثمة نوع من الانفصام ما بين ما نشهد وما نعلم أننا نشهد. (إن الجهل العام بعملية التصوير غير الرقمي لا يسعفنا هنا: فقد يكون هذا الفيلم عادياً إن كان قد أنتج منذ ثلاثين عاماً.) يغدو ذلك جلياً في وصفي أعلاه لصورة “أبيض وأسود”، وهو ما لا يمكنني أن أدعيه مالم أعلم بأني أشهد عملية تحميض معملية: إذ أن ما نشهده بحق لهي صورة أحمر وأسود.  ومثل ذلك يسري على الورق الفوتوغرافي الأبيض والذي قد يبدو لعين غير خبيرة مجالاً رقمياً أحمر اللون.

لقد تكشفت ثاني الصعوبات في كتابة المقطع السابق، فإن ماهية “الصورة” قد تعقدت بلا رجعة بفعل فيلم بدأت مقالي بالقول بأنه شديد البساطة.  تنحو رونا إسلام للتلميح إلى وجود عدداً من الصور  – ليس في شكل التتابع الخطي للسينما السردية – وإنما في شكل عدد من الأسطح المتراكبة في نفس اللحظة، يصلح أي منها لأن يكون صورة بشكل متكافئ.  مستطيل الورقة والصورة التي يتم تحميضها في داخل إطاره والفيلم الذي يصور تلك العملية والصورة المعروضة في فراغ المعرض وأخيراً الصورة التي تتشكل في داخل الشبكية.  إن تصوير ميلاد صورة وفنائها ليكشف عن ذلك كله بشكل أوضح بعض الشيء.

Installation view of Emergence

إنني لم أخبركم بعد عن محتوى الصورة، إنه مشهد ملغز بدرجة ما، تتبدى فيه كلاب تنهش في جيفة فرس بينما يحدق أحدها في عدسة الكاميرا.  لقد التقطت الصورة في ساحة مفتوحة بإيران في وقت ما إبان الثورة الدستورية ما بين ١٩٠٥ و١٩٠٧.  ثمة جدار في خلفية الصورة أقصى اليمين، خلاف ذلك تخلو الساحة تماماً.  وعلى النقيض من درجات التباعد المتراصة والتي تطرحها عملية تحميض الصورة، ثمة اتصال مباشر وفوري حين تلتقي أعيننا وعينا الكلب.  إن هذا القرب حديث العهد بالكلب الرمام ووجبته المتواضعة من لحم الفرس النافق كفيل بأن أطرح على نفسي سؤالاً عبثياً: ترى كيف تشعر ورقة الصورة وهي تشاهد الفرس يؤكل؟ كيف تشعر كاميرا التصوير وهي تشاهد الصورة تلتهم نفسها؟ إن مقصدي هنا ليس إسباغ صفات إنسانية على تلك العوامل ومن ثم مساواتها فتسطيحها، ولكنها ردة فعل لوساطة إسلام في تلك النظرة والتي أسفرت عن انفراج ثقب دودي من نوع ما، اقتراب تلسكوبي مفاجئ يخترق حواجز الزمان والمكان والوسيط.  مربط الفرس هو أني قد أصبحت أضفي مزيداً من العناية.  إن هذا لهو أحد الأدوار المنوطة بالوثائق الفوتوغرافية كافة، ولكن قلما تنجح في ذلك، بل وعلى حد قول إسلام: فإن آخر من يتلقى الصورة واعياً هو وحده من يشعر بها.  لكن اليوم ومع ضياع هذا الشعور في خضم بحر متلاطم من الصور التوثيقية، يغدو تجديد القرب هذا غاية في الأهمية.


كما استبان من النص أعلاه، فثمة الكثير مما يجوز أن نستشفه عن العمل “بزوخ” بما يتخطى حدود محتوى الصورة المتمثلة فيه.  وعلى الرغم من أنه من البدهي أن فيض الصور التي نختبرها في زماننا هذا قد أدى لضياع قدر مما تحمل من معنى لدى تناولها، فإنه يجوز لنا أن ندفع بتزايد صيرورة الصور قناعاً يعكس أي شيء باستثناء محتواها. أقصد بذلك تجنيب وسائل إنتاج الصورة وزمنه وخاماته لصالح إبراز ما تمثله.  في نهاية الأمر فإن الإكثار قد يُفقد موضوع الصورة نفسه أهميته.  تعتبر إسلام هذا التأثير نوعاً من العمى، الأمر الذي دفعها في أعمالها الأخيرة إلى الابتعاد عن الصور التي تستعين بالدلالات.

في العملين “خزانة النماذج الأولية” و”كن أول…” تستعين إسلام بالفيلم كي ترينا بشكل تقليدي أمراً من زاوية عين من ينوب عنا، بينما في العملين “هذا القدر غير مؤكد” و”بزوخ” تجد جميع تلك التذييلات – زمن الصورة وخامتها وإنتاجها – لها مكاناً بين ما يعلن عن وجوده من مادة، فتكسر ذلك الإدغام السينمائي بين الفيلم والإبصار.

تمثّل اللقطة الافتتاحية للعمل “هذا القدر غير مؤكد” شاشة سوداء مرقطة.  وهو ما يسهل أن نحسبه سطح فيلم من مقاس ١٦ ملم يعلن عن نفسه (تلعب ردة الفن المعاصر الصرعية لملمس الفيلم بوصفه متعة في حد ذاته دوراً في سوء التفسير هذا).  سرعان من تفصح صورة بالأبيض والأسود عن نفسها، يبدو فيها سطح حجر أسود اللون.  وبينما يتأرجح الفيلم ما بين سطح الفيلم الأسود المبرقش وسطح الحجر، تشرع الكاميرا في الحركة، وهنا يكافأ تركيزنا حين نكتشف أننا كنا نحدق فى صور طيلة هذا الوقت: فالشاشة السوداء ما هي إلا صورة رمال تسبح في الظلمات، ينعكس فيها الضوء فتبدو للعيان بقعاً متحركة فهي إذن ليست عيوباً في سطح الفيلم.

Still from This Much Is Uncertain

إن الغرض من خفة اليد هذه في التلاعب بالصورة والسطح ليس هو المتعة الفكرية فحسب، أو مكافأة أولئك من نجحوا في فك طلاسم التورية البصرية بين حبات الرمل وخربشات الفيلم.  إن الوقوف عند هذه الفكرة ليعني التسليم بأن كل شيء قيد القراءة، ويتركنا ضحية عالم الدلالات المباشرة، فتغدو الصورة العمياء مجدداً ضحية للسرد (“حقيقة فقد كان صخراً”).  على النقيض منذلك، فإن هذا العمل يكشف لنا عن كامل مكنوناته عبر رصد مزيج الزمن والالمادة والصورة السالف ذكره، عملية انكشاف ذاتي لا يمكن الاستعاضة عنها بأي توصيف للمحتوى المتمثل (وهو بالمصادفة سبب آخر يجعل هذا النص عصياً على الكتابة)

يروق لي التعاطي مع تلك النذرات المنكشفة بلطف من العمل وكأنها معارف مكنونة، تستقي وجودها من الجهر بها – بالحري أسرار،  لقد تم تصوير العمل “هذا القدر غير مؤكد” في جزيرة سترومبولي البركانية والتي تشتهر برمالها السوداء.  في كل مرة يثور فيها البركان فإنه يفصح عما بداخله من أسرار، إذ أن ما يدفع تلك الرمال العجيبة للتألق لهو نسبة مرتفعة من المواد نصف الكريمة والتي تدخل في مكوناتها.  هل يدرك البركان أنه منبع ثورة عجيبة؟ (يبدو أن حوامل العمل “خزانة النماذج الأولية” كانت تدرك كونها خلاف ذلك.)  تعرض إسلام أمامنا قيماً رصت طباقاً، قيمة مجردة كامنة في الأحجار النفيسة، تماماً كما كانت هنالك قيمة المعرفة المجردة المتبدية في الأجزاء السوداء من الفيلم، في انتظار الكشف عنها.

يبدأ الفيلم هنا في التسارع، تنزلق عدسة الكاميرا فوق صخور سوداء متألقة، فتتبدى أشهباً من الضوء الساطع، تزداد القطع قصراً وسرعان ما يتحول ذلك الفيلم الذي بدأ هادئاً إلى آخر مهتاج.  ومن باب العجالة تحل وضعي الكاميرا وإيقاع التقطيعات محل الحركة على الشاشة.  وحتى حين ينتقل الفيلم إلى البحر وتتقاذفه الأمواج في زورق، لا تبدو الأمواج وكأنها تبدي حراكاً، وإنما يبدو سطح الفيلم وكأنما ينزلق قبالة صورة لموج.  يشبه الأمر ذلك الارتباك الذي ينتاب راكبي قطار يمر بإزاء آخر، فيعجز عن إدراك أيهما يتحرك وبالنسبة لأي.



3 thoughts on “Dogs Devouring Horses”

  1. Mia, in the course of avoiding all of the other things I ought to be doing on a Saturday morning I found myself reading the above and I was fascinated. “I know nothing”, to quote Manuel, but I’ve read this several times now and every time I read it my limited brain understands something else a little better. I’ve had to look up the odd word, such as ‘elision’ and ‘semiotics’ (that’s how ignorant I am), but it’s well worth it.

    Now that we have such sophisticated TV’s, phones, cameras etc I often find myself looking at moving images in particular in a much more detailed way than I used to. The throw-away nature of the images we see often seems such a waste to me. As an actor I see the time, thought, skill and effort that goes into the framing, lighting, content etc of shots and then they are gone in an instant when seen on screen. (And often not even used at all).

    Your section about “the need for authorship, even in the act of looking” (perhaps even “ownership”?) was really interesting. It made me think about a film I saw on BBC news last night from Syria. It was a particularly graphic report about the people who had been slaughtered and burned in a village. I felt so sorry for the reporter as she walked in and out of the houses. We couldn’t see much, charred bodies from a distance, blood smeared on the ground where bodies had been dragged, but she described what she was seeing and I couldn’t help but worry about the effect it could be having on her.

    The contrast and yet the similarity between a film of objects being pushed off a table and the aftermath of an atrocity really made me appreciate that we are “troubled by sight’s insufficiency to truly take on what has just happened”.

    Your piece is elegantly layered as is the work of the artist. It’ll make me look at this kind of art differently in future.

    Thanks for sharing that.

    1. What a nice comment! Thank you.
      It’s interesting that you refer to intensely political and human images, and I agree that even though Islam’s work can seem wilfully abstract and depoliticised it really brings me back round to those questions of how and why an image matters to us, and how disturbing it is when certain images don’t matter, even when their content is charged. I suppose part of this text is an attempt to figure out the mechanics of that through Islam’s work.
      I had never thought about an actor’s particular relation to an image and not only its content but its form, suspended as you are between all these mechanics of image production and thinking about how to make it all work to produce meaning out of your presence/activity.
      I definitely recommend you see Islam’s work if you get a chance, it’s really beautiful. She also talks amazingly well about it too.
      Thanks for your insight!

  2. Woke up this morning(!) after long dreary dream with lingering sense of regret that my brain is no longer being stretched; so thank you for this.

    Another definition of prototype ‘trial model’ made me think about how we try out different personae, vaguely dissatisfied and unsure, we gaze in the mirror, try on new clothes, pose for photographs. A bit desperate, like those eloquent figures in the cabinet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in: Logo

You are commenting using your account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )


Connecting to %s