Written for the Indicated by Signs – Contested Public Space, Gendered Bodies, and Hidden Sites of Trauma in Contemporary Visual Art Practices, eds hamzamolnar, a publication accompanying a group curatorial project of the same name. للغة العربية حرك الماوس لأسفل The bilingual publication will be launched in Cairo on 31st October 2010. Arabic translation (below) courtesy of Lina Attalah and hamzamolnar, with many thanks.
Some images: my cat’s tufty little forelegs are a source of great comfort to me, planted either side of her fat furry stomach. I can barely keep my mind off her for more than a few minutes, particularly given her constant determination to walk across my keyboard. Yet before I can give her insistent paws yet another shove, I’m involuntarily recalling the knees of a horse I saw today in the middle of a market lane, shivering and cringing like a shy supermodel caught in the drizzle. And from that there is the image of a pair of camel legs cut off at the knee, standing neatly and horrifically alone in the unpaved alley as though the rest of the animal had just chosen to detach them and walk away on the stumps.
Unintentionally, this trajectory took me from pure sentimentality through to the terrifying catalogue of memory somehow hoarded when we are not paying attention. It reveals the unreasonable and disturbing behaviour of visceral association. While logical thought flows according the dictates of accepted restrictions, the uncontrolled mode of association allows things to cling in the memory and then to crop up as they please, paving the way to obsession, phobia, and fetishism.
Doa Aly’s short video work A Tress of Hair presents a world in which the strength of a wildly associative order has entirely replaced any other mode of signification. Firstly, however, the privileged viewer should know that it is refers to two stories by the 19th Century writer Guy de Maupassant, Berthe and A Tress of Hair. Described in both the subtitled narrative and in physical form is Berthe, indeed, the greedy, simpleton beauty whose almost nonexistent intelligence is only stimulated by the fulfilment of her desires. ‘Trained’, after some pains, to associate the clock with sensual fulfilment (the arrival of food and later, her husband), her one connection with the realm of meaning eventually leads her into madness. There is also the unnamed madman of A Tress of Hair, whose diaries from the madhouse tell of his falling under the erotic spell of a heavy golden rope of female hair found in a second hand cabinet, eventually leading him to believe in the woman it conjures for him. They are both stories of people whose symbolic order is violently rearranged, and they are genuinely frightening. In Aly’s A Tress of Hair, they are plaited together through character, physical gesture, and narration.
This work is not a rendition but an arrangement. Most noticeably with de Maupassant, they are written as stories-within-stories, removed already from the immediate readerly senses and put at a safe distance, retold through the eyes of the sane narrator. Aly’s A Tress Of Hair removes this luxury: we are faced directly with some less rational realm. Subtitled lines from the two stories – references to the conditions of Berthe and the madman – constitute the only narrative element, which instantly shed any navigational quality they had in the story. Characters and gestures are meaningful only through repetition and uncertain, tautological associations. In some ways, we’re put in the position of de Maupassant’s Berthe, whose only notion of meaning was painfully administered to her by attaching the fulfilment of her desire to a symbolic element, the hands of the clock. In the video, Berthe is horizontal and spins, her head in the lap of a suited man, turning anticlockwise in his lap.
Within this queasy and vague realm there is a heavy dose of literalness in the form of three dominant characters, the Women of Yesterday. Three elegant young women in pretty dresses, directly represent a nostalgic femininity described by the madman in de Maupassant’s A Tress of Hair. It’s a strange, over-literal thing to do, because in the story – even to the madman, really – they’re very easily read as some metaphor for privileged male heterosexual nostalgia. Making them into prominent, genuine characters has an adolescent gaucheness that prevents them from becoming mere replication of a slick male fantasy.
This gaucheness is emphasised through Aly’s deliberate use of nonprofessional actors with no dance training to co-devise the elements of movement. It is really gesture, rather than dance, that fascinates Aly, involuntary or unrefined gesture that stems from contact between an uncertain body and the social world, and it is a key device across all her works. Often, it is formalised enough to become dance – such as the Women of Yesterday making their slow, rhythmic way along a back wall – but it is still ultimately understood somehow within the realm of their constituent repetitive, decorative, coordinated gestures. They are also never quite polished enough not to make you think of the repetitive gestures of the insane, the physical tics of the terminally anxious, or the self-conscious poses of a teenage girl.
In fact, gaucheness might be a key term in understanding Aly’s use of gesture; that which pertains to ‘the left hand’. The hand whose ability is atrophied, which can only have an auxiliary practical function, and use of which society has taken to be somehow suspect, unreliable, or occult. You might say that A Tress of Hair is an exercise in removing the dominant hand and compelling the other to work, where systems of significance are, like drawings made with the non-dominant hand, faint in some places and wild, heavy-handed in others.
Aly herself, slim and dark, plays Berthe, a deliberate decision that immediately contradicts the character’s description as a vacant, plump blonde Venus. And though the tress of hair was blonde, an abundance of glossy brunette curls dominate the video: certainly on the Women of Yesterday, and as the longest tresses of all belong to Aly, she also seems to stand in place of the metonymic object of the madman’s obsession. By comparison the male character – young, suited, nondescript – is a cipher who could directly represent, equally, Berthe’s husband, doctor; or the madman in A Tress of Hair. Aly’s presence, then, is not just one of playing a character, but of standing in for things: a embodied, symbolic occupation of the stories’ key conditions.
بعض الصور: تشعرني يدا قطتي بالراحة الكبيرة وكل منها ناعمة ومنتفخة تتفرع من جانب بطنها الكبير المغطى بالفراء، بالكاد أستطيع أن أمنع ذهني عن التفكير فيها لأكثر من بضع دقائق خاصةً وأنها تصرّ على العبور فوق لوحة مفاتيح الكمبيوتر، ولكن قبل أن أدفع مخالبها لتبتعد عني مرة أخرى وجدت نفسي أتذكر سيقان ذلك الحصان الذي رأيته اليوم وسط السوق يرتعد وينكمش كعارضة أزياء رقيقة باغتتها قطرات المطر، ومن هنا أتت صورة ساقين لجمل قد تقطعتا عند الركبتين وتقفان في هدوء ورعب وسط زقاق غير مرصوف وكأن سائر الحيوان قرر أن ينفصل عن الساقين ويمشي مبتعداً على الجذوع.
وبدون قصد ذهب بي هذا المسار من العاطفة المحضة إلى التراكمات المخيفة بداخل الذاكرة والتي تتخرن بأسلوب ما على غفلة منّا، وتُظهر لنا كيف يتم الربط اللاإرادي بشكل غير منطقي ومقلق، ففي حين تسير الأفكار المنطقية طبقاً لما تمليه القيود المقبولة تسمح تلك الحالة غير المنضبطة من الربط بالتصاق أمور في الذاكرة بحيث تعاود الظهور فجأةً كما يحلو لها فتمهّد الطريق إلى الهواجس والهلع والولع.
الفيديو القصير «ضفيرة شعر» لـ «دعاء علي» يعرض عالماً طغت فيه قوة نظام الربط العشوائي تماماً على أي نوع آخر من أنواع الدلالة على المعنى، ولكن أولاً، على المشاهد المميَّز أن يعرف أن الفيديو مبني على قصتين من القرن التاسع عشر للكاتب «جي دي موباسان» هما «بيرث» و «ضفيرة شعر»، والشخصية الموصوفة في كل من الترجمة المكتوبة والشكل المجسد في الفيديو هي الجميلة «بيرث» الأنانية المغفلة التي تُنشِّط ذكاءها الغير موجود تقريبا بإرضاء رغباتها الغريزية، وقد تدرّبت بعد عناء على الربط بين ساعة الحائط وبين إرضاء الجسد – الذي يتمثل في وصول الطعام وزوجها بعد ذلك – وفي نهاية الأمر تؤدي بها صلتها الوحيدة بعالم المعنى إلى الجنون. وهناك أيضاً الرجل المجنون غير المسمّى في «ضفيرة شعر» الذي تروي يومياته في مستشفى المجانين حكاية وقوعه تحت تأثير السحر الشهواني لخصلة ذهبية من الشعر الأنثوي وجدها في خزانة مستعملة وأدت به في النهاية إلى التصديق بوجود المرأة التي استحضرها ذهنه بسبب تلك الضفيرة. القصتان تتناولان أشخاصاً أعيد ترتيب نظامهم الرمزي بشكل عنيف وهما مخيفتان حقاً، وفي «ضفيرة شعر» لـ «دعاء علي» تتداخل القصتان معاً من خلال الشخصية والإشارات الحركية والرواية المكتوبة.
ليس هدف هذا العمل أن يُعطيَ تفسيراً مُسلّماً به وإنما هو مجرد ترتيب، وأكثر ما يُلاحَظ عند «موباسان» أنهما كُتِبَتا كقصص بداخل قصص تم بالفعل انتزاعها من مدارك القارئ المباشرة لتوضع على مسافة منه حيث يعيد روايتها الراوي العاقل، وتنزع «ضفيرة شعر» لـ «دعاء علي» هذه الرفاهية فنتواجه مواجهة مباشرة مع عالم أقل عقلانية، ويأتي العامل الروائي الوحيد من سطور الترجمة لبعض جمل القصتين التي تشير إلى أحوال «بيرث» والرجل المجنون وقد فقدت هذه الجمل أي قدرة توجيهية قد تمتعت بها في القصص من قبل، فالشخصيات والحركات لا تحمل معنى إلا من خلال التكرار، ويمكن القول أننا وُضِعنا في موقف «بيرث» التي لم تجد سبيلاً إلى عالم المعنى إلا من خلال الربط المؤلم بين تحقيق غريزتها وبين عنصر رمزي هو عقارب الساعة. تظهر «بيرث» في الفيديو في وضعٍ أفقي وتدير رأسها فوق ساقي رجل يرتدي بدلة فتتحرك باتجاه معاكس لعقارب الساعة.
تكمُن بداخل هذا العالَم الداعي إلى الغثيان والمُبهَم جرعة ثقيلة من الحَرفِية في صورة ثلاث شخصيات رئيسية هي «نساء الأمس» وهنّ ثلاث فتيات أنيقات يرتدين فساتين جميلة ويرمزن مباشرة إلى أنثوية يصفها الرجل المجنون في «ضفيرة شعر» لـ«موباسان» ويشعر بالحنين إليها، إنه أمر غريب ومفرط في الحرفية لأن هذه الشخصيات يسهل قراءتها في القصة – حتى بالنسبة للرجل المجنون – على أنها كناية عن الحنين الجنسي عند الرجال المرفهين، وإظهارها كشخصيات حقيقية فيه شيء من فظاظة المراهقين يمنع النساء الثلاثة من أن يصبحن مجرد نسخة مكررة من الخيال الذكوري الماكر.
تتأكد هذه الفظاظة من خلال استخدام «علي» المتعمد لممثلين غير محترفين لم يحصلوا على تدريب في الرقص ليشاركوها في تصميم عناصر الحركة، إنها فعلاً الـ «لفتة» وليس الرقص التي تجدها «علي» مثيرة جداً، إنها اللفتات اللاإرادية وغير المهذبة التي تنبع من احتكاك جسم متردد بالعالم الاجتماعي، إنها أداة أساسية في كل أعمال «علي»، وكثيراً ما تأخذ اللفتة طابعاً رسمياً حتى تصبح رقصاً – كما تسير «نساء الأمس» عبر حائط أسود ببطء وبحركة إيقاعية – ولكنها تظل مفهومة في النهاية بداخل عالم لفتاتهم المتناسقة المتكررة، وهن لا يتزيّنّ أبداً لدرجة تجعلك لا تفكر في لفتات المجنون المتكررة أو تشنجات جسد من أصابه القلق العضال أو تحركات فتاة مراهقة خجولة تقف أمام الناس.
في الحقيقة، قد يكون مصطلح «الفظاظة» أساسياً في فهم استخدام «علي» لللفتات: ذلك الذي يتعلق بالـ «يد اليسرى»، تلك اليد التي ضمرت قدرتها فلا تستطيع إلا أن تقدم وظيفة ثانوية وقد رأى المجتمع أنها محل شك وغير جديرة بالثقة وسحرية. يمكن القول بأن العمل الفني «ضفيرة شعر» عبارة عن تمرين في نزع اليد المسيطرة وإجبار الأخرى على العمل، وفيه تخفُت نظم الدلالة في مواضع بينما تنطلق بلا ضابط في مواضع أخرى، كما الرسم المرسوم باليد التي لا تحظى بالسيطرة.
تؤدي «علي» دور «بيرث» بنفسها، بجسدها النحيل وبشرتها الداكنة، بحيث يناقض على الفور هذا القرار المتعمد وصف الشخصية بأنها شقراء ممتلئة الجسم، وبالرغم من أن ضفيرة الشعر كانت شقراء فالتي تهيمن على الفيديو هي وفرة من خصلات الشعر الأسمر اللامعة: خاصةً على «نساء الأمس» وحيث أن أطول ضفيرة هي التي تتزين بها «علي» فيبدو أنها أيضا تحل محل الأداة التي تتركّز عليها هواجس الرجل المجنون، وعندما ننظر إلى شخصية الرجل – وهو شاب يرتدي بدلة ولا تظهر عليه صفات كثيرة – نجد أنه قد يشير مباشرة بنفس الدقة إلى أي من زوج «بيرث» الطبيب أو الرجل المجنون، وبالتالي فوجود «علي» ليس مجرد تجسيد لشخصية ما وإنما يرمز لأشياء: إنها تجسيد رمزي للظروف الرئيسية في القصتين.
Mia Jankowicz 